Ekspresja, transkrypcja, translacja. Słowniki biologii i humanistyki spotykają się w wielu miejscach, i nic dziwnego, bo to, co stanowi ważny punkt zainteresowania obu tych dziedzin wyrasta ze wspólnego – etymologicznego korzenia: słowo tkanka, po łacinie „textus” jest najbardziej wymownym przykładem tego splotu. W tej grupie spojrzymy więc na teksty – tkanki, wykonując mikroskopowe zbliżenie, zbadamy komórki, z których się składają, postaramy się zrozumieć jakie geny są przez nie wyrażane. Taki ekstremalny zoom nie może wykluczać ujęcia szerszego obrazu, bo w końcu te struktury łączą się ze sobą, służą sobie nawzajem, wspierają się i przechodzą jedna w drugą, a złożone z nich układy okazują się równie interesujące co pojedyncze części. Trudno wyobrazić sobie ciało bez tkanek, tak jak nie sposób wyobrazić sobie wiersza bez tekstu. Każdy miniaturowy organizm, każda komórka, będzie stanowić część czegoś większego.

Te relacje będą podlegać nieustannym zmianom, w końcu nieodłączną cechą tego, co organiczne, a więc żywe, jest fakt, że rośnie, starzeje się, i ostatecznie, że kiedyś żywe być przestanie. We wszystkich wierszach „organicznych” kluczową rolę odgrywa chronologia –  będziemy przyglądać się rozciągniętym w czasie procesom pamięci i zapominania, rytmom snu i świadomych działań, a także cykliczności biologicznych i lirycznych zjawisk lub przeciwnie, ich linearnemu przebiegowi. W tej grupie, żadne słowo nie jest wykute w skale, to raczej wiersze jak gdyby wydrapane na korze rosnących drzew. Kluczowa okaże się tutaj kwestia przepływu i przetwarzania informacji, od twórczej ekspresji genu, po impuls wprawiający mięsień w ruch.

I właśnie w kontekście transmisji danych, ciekawie będzie prezentować się wiersz Matyldy Głowackiej. Poetka tworzy jak gdyby preparat mikroskopowy: zamyka wiersz między dwoma szybkami z nawiasów: (wyobrażam sobie że) […] (leżakowanie to przedsmak odświeżania pamięci). Tak spreparowaną tkankę nerwową podmiot liryczny ogląda w dużym przybliżeniu. Mówi jak gdyby do siebie z przeszłości i próbuje zrozumieć. Widoczne są drobne elementy, paski na dywanie, figurki dinozaurów, a te szczegóły składają się na nieostre afekty. Jednak nie wszystko mieści się w ramach preparatu, „zdezorganizowane wnętrze / dłoni i dekad”, wymyka się obserwacji, zostawia w pamięci miejsce na niedopowiedzenie. Trudno tu rozstrzygnąć, czy opisana scena odbioru z przedszkola jest wspomnieniem podmiotu, czy tylko wyobrażeniem wspomnienia, ale ostatecznie nie musimy tego robić, tkanka nerwowa nie znosi rozróżnień na prawdę i fałsz, unieważnia takie podziały: to, co wydarzyło się naprawdę, a to, co nie – pod mikroskopem wygląda tak samo.

Paulina Korczak również jest zainteresowana procesami pamięci, ale to, co u Głowackiej było „instytucjonalnym” leżakowaniem, procesem zamkniętym w jakiejś ramie, u Korczak się rozlewa, podmiot liryczny nie obserwuje tutaj niczego świadomie i analitycznie, znajduje się raczej w stanie półsnu, wiersz balansuje na granicy pomiędzy wyrażaniem świadomego pragnienia a próbą ukazania tego, co jest ukryte nawet przed samym podmiotem.

U Tomasza Smogóra, raczej niż ze śnieniem czy wspominaniem, mamy do czynienia z czymś w rodzaju flashbacku - „nagrobki podejdą pod okna” to wers, który można by wprost tłumaczyć na „wyparte powróci”. Niuans wkrada się dalej, kiedy okazuje się, że to te nagrobki, zyskują podmiotowość, patrzymy więc na lirykę zombifikacji, która nie tyle jest dotykana przez powracające zewnętrze, co sama staje się jego emanacją. Podmiot próbuje wrócić „do środka”, ale okazuje się, że to niemożliwe: wewnętrze, zostało już wielokrotnie nadpisane „ściany ich pokoi pokrył palimpsest”, przestało istnieć w dawnej formie. To, co u Głowackiej stanowiło punkt wyjścia, u Smogóra staje się punktem dojścia, instytucjonalna opresja przenosi się z przeszłości w przyszłość.

Te trzy wiersze wydają się trzema różnymi ekspresjami tego samego, psychoanalitycznego genu. We wszystkich tych utworach ważną rolę odgrywa figura matki. U Głowackiej mamy do czynienia z matką zranioną, podmiot wydaje się dokonywać autoanalizy, żeby zrozumieć, dlaczego nie mógł się z nią porozumieć, patrzy na siebie z przeszłości z paradoksalnym, nostalgicznym wyrzutem sumienia. U Korczak ta sama relacja rozgrywa się w zupełnie inny sposób, jest wyidealizowana, żeby nie powiedzieć wyśniona. Rozespana osoba mówiąca pragnie zasnąć znowu, w „dolinie”, w „ciszy”, przytulona do piersi. Tomasz Smogór również ogrywa wspomnienie dzieciństwa, tylko że to, co u Korczak było snem, u niego staje się koszmarem: podmiot nie ma już opcji powrotu w „dolinę”, wspomnienia okazują się niedostępne, a podjęcie próby ma tragiczne konsekwencje, osoba mówiąca zostaje w jakiś sposób stłamszona w instytucjonalnych ramach przypominających szpital psychiatryczny. A sprawczość, chwilowo odzyskana, zostaje ponownie zaprzepaszczona.

Tutaj nie kończą się psychoanalityczne wątki. Do Sigmunda Freuda, u Poli Irkin-Jaroszewskiej, dołącza drugi, równie sympatyczny, starszy pan. „Jung był pierdolnięty jak ci twoi kochankowie” to wiersz, w którym Carl Gustaw zostaje zestawiony z figurą gracza – piwniczaka, co więcej, wynik tej jukstapozycji okazuje się obiektem pożądania podmiotki. W kolejnym utworze – „Księżyc rozszerza się w niej” ta fascynacja staje w centrum wiersza rozgrywającego się w ludologicznym entourage’u. Pogwizdujący ojciec stara się przejąć sterowanie nad bohaterką, która zestawia akt twórczy z aktem magicznym, „córcia ale ty nie możesz całe życie / grać postacią maga”, długopis to różdżka, a formalne punctum stanowi potrzeba „eks- / -pansji / -presji / -pierience’u”. Można to odczytywać jako listę, ale można również jako opcje w drzewku dialogowym. Ojciec dochodzi do głosu ponownie pod koniec wiersza, kwestionując tę otwartość na doświadczenie, wtrącając się w wybory grającej podmiotki, negując jej poczucie sprawczości.

Z silnymi męskimi figurami zostaniemy jeszcze na chwilę, bo u Karoliny Czarneckiej, pojawiają się pod dwoma postaciami, bogiem–zwyrolem i królem rozbitych słoików. W pierwszym wierszu „pożegnanie z oprawcą” poetka przetwarza mitologiczną historię, a lapidarność wiersza pozwala wyciągnąć z tego mitu samo mięso, pokazać wisceralność biologiczno-mitologicznej przemocy. Kolejny wiersz nadesłany przez autorkę to „Cukier, opiłki żelaza”, tytuł silnie oddziałuje na zmysły, a razem z wersem „poranki w berlinie: kac i głód” wywołuje niemal fizyczny dyskomfort. W tym wypadku najciekawsze jest napięcie, jakie wytwarza się pomiędzy dwoma wierszami, w pierwszym ofiara przemocy, nie pojawia się, a cały utwór jest jakby zwrotem do niej, w drugim natomiast ujawnia się w pierwszej osobie i zyskuje głos, który może i nie wyzwala jej spod kontroli, ale chociaż pozwala o niej opowiedzieć.

Linearna temporalność zostaje zgłębiona w wierszu Natalii Grudzień. Tym, co definiuje ten utwór, jest ruch, skurcz i rozluźnienie. Wersy „To z pewnością była rana // cięta kłuta szarpana głęboka przelotowa postrzałowa”, są jak gdyby spięciem języka, bezwarunkową reakcją mięśnia na traumatyczny bodziec. Wchodzimy więc w wiersz w stanie maksymalnego napięcia, a potem stopniowo obserwujemy rozprężenie, które paradoksalnie nie oznacza ulgi. Kiedy mija adrenalinowy szok, ból staje się coraz bardziej nieznośny. Energiczny skurcz zostaje zastąpiony osuwaniem się w rozpacz, beznadzieją, półprostą mającą punkt wyjścia, ale niemającą punktu dojścia, świadomością, że „do końca świata się zagoi”.

U Zdzisławy Gierszal, czas również ma kluczowe znaczenie, jednak w przeciwieństwie do utworu Natalii Grudzień, tutaj jest ukazany w sposób cykliczny. Zamiast odnosić się do jednego konkretnego tworzywa, Gierszal zwraca uwagę na pewne cykle, które są uniwersalne dla wszystkich organizmów. Cielesność ustępuje tutaj na rzecz metafory, dyskomfort, który przywodzi na myśl bycie owijanym „szklaną watą”, zostaje zastąpione znajomym frazeologizmem, od konkretu, przechodzimy w czysto językową metaforę. Jej wiersz krąży między dosłownością a abstrakcją, między czuciem a rozumieniem, między zerem a nieskończonością. Autorka pokazuje przy tym tylko wycinek cyklu, ten tekst wygląda, jakby stanowił zbliżenie na część większej całości, sugeruje, że można by go rozciągać i poszerzać, kto wie jak długo i jak daleko.

***

Język, który jest organiczny, z założenia unika jakiejkolwiek sztuczności i każdą swoją komórką afirmuje doświadczenie autentyczności. Wbrew pozorom wcale nie musi to być jego atut, często jest wręcz odwrotnie – w końcu tekst literacki nie jest od tego, żeby mówić prawdę, ale żeby wywołać u czytelnika „dreszcz prawdy” wszelkimi dostępnymi sobie sposobami, z których większość pozostaje najczystszej wody kłamstwem, manipulacją i nadużyciem.

Przyznaję zatem, że wiersze zebrane w tej części sprawiły mi najwięcej trudności, wzbudziły u mnie największy opór estetyczny, wywołując jednocześnie głęboki dyskomfort – rzecz w tym bowiem, że za sprawą swojej „organicznej” autentyczności utwory te częstokroć zacierają granice między estetyką i etyką. W takich okolicznościach, gdy coś przestaje rezonować z czytelnikiem na poziomie wykonania i formalnych rozwiązań, ów brak zainteresowania natychmiast zaczyna się tłumaczyć brakiem wrażliwości na opisywaną przemoc, traumę czy psychiczne okaleczenie. Lekturę prezentowanych tu wierszy kończę zatem z kłopotliwym wnioskiem, że krytyk literacki musi mieć w sobie coś z socjopaty, żeby empatia nie przesłoniła mu tego brutalnego piękna, które zawsze jest „poza dobrem i złem”.